国画用笔技法

　　今天带来了最全的国画用笔技法，大家快来学习吧!

　　国画用笔技法：中锋与倒锋

　　毛笔的笔头共分三段，最关的部位是笔尖.中部是笔膻，与管相接沙为笔很。通常绘画使用的是笔根以外具有弹性的部位，国画一切技法变化.都是笔锋与笔胆作用于纸上的结果。

　　中锋执笔是将笔管垂直.与纸成90度.笔尖正好留在墨线中间，画出的笔线挺拔流畅，一般使用于勾勒人的面部及衣纹等各种物体的轮廓线。侧锋的执笔是把笔管横卧。与纸成各种角度.笔尖不在墨线中间.笔尖一边光。而笔腹的一边毛，并有飞白的效果，山水人物画在皴、擦部位上多用剧锋，画出的线有厚、重、毛的感觉。在轮廓部位上多使用中锋为佳。除了

　　白描以外，一幅画常要中、侧锋合用，大多数画家是如此，但也有象元代画家倪云林偏爱用侧锋去画山石的。

　　国画用笔技法：藏锋与露锋

　　为了使笔线含蓄而不露火气，有意去温灭笔锋的痕迹，以强调某些物体的质感，就要采用成锋，藏锋的用笔有钝拙之意味。

　　露锋用笔是在笔画首尾处都留下明显的笔痕，看起来全角有些刻露。藏锋和露锋，在书法上吸取了许多经验。成锋的笔法，一种是采用了书法的道太平出法，即在落笔时，线条当注右行的笔先注左行，收笔时再向左缩回，于是头和尾的锋芒裹藏在内了。另一种藏锋是"'虚落"的办法.就是注右行的笔线。由于快速行笔，而是以含蓄之笔势落到纸上，收笔时又揭笔左目而起，藏锋之笔势.好似在悬空作势完成的。

　　凡是按照自然书写习惯顺序行笔的，都叫顺锋，比如画一道线，一般习惯都是由左往右拉，要是画直线，一般则由上至下拉，这样的笔锋则呈顺势，如果采用相反的方向，把笔锋逆转来画，笔锋也采用逆势，这就是逆锋用笔。

　　还有一种逆势，是笔锋方向正在向古行笔时，中间突然逆问，笔毫则逆着纸面磨擦而前进，趁着这种散开的笔头画下去。。可取得另外一种效果。

　　凡表达光滑平整之物体质感，可以用顺锋，获得圆润、流畅的效果。凡表达一些粗糙物体的质感，以逆锋的效果为佳，亦叮斟酌内容之需要，使顺锋送锋交互使用。

　　国画用笔技法：转折提按

　　"书"是画圆的手段，'析'是画方的手段，'嗯'是画细的手段，"按"是画粗的手段。就其形成线的基本形状来说，就是方圆粗细。线法可以千变万化，其基本行笔不外是圆和方两个最基本线型，由此变化而至于无穷。

　　画方线的转折处，称为桥笔，行笔当折时按一下笔锋而成桥。但圆的转法与折不同，在转弯处要把笔。管轻轻捻动一下，这样的转笔可混去生硬的痕迹，墨也不会渗出疙瘩来。如画人脸的轮廓、梅花瓣，都多用圆匀之线型，转运流畅的画出。。'

　　又由于一根线条在勾勒农纹及树干时，要求有粗。细之变化，就必须有时给笔锋的压力大些。而又有味把医力减少、以提笔运行，而产生出妇线来。。

　　圆转笔，圆转时，可轻轻捻动笔管使线圆匀。

　　“拖笔”，握管处要高，而且要悬肘画，使拉长之线条有舒畅流之姿，象画水纹、荷梗、藤蔓等都可以使用此法。

　　"战笔"，是在行笔中微有抖动，以避免线纹之光滑板滞.如十八描中的战笔水纹措，画石头的角校坎坷之状，以及远视觉的线纹.都可以用这种战笔来表现。表现于用笔上，是手指提顿颤抖中行笔，画出的线型，有象枯藤绳索，迟涩而又凝重。

　　国画用笔技法：勾

　　国画用线条表现物象、表现山水或人物之衣纹.及动物的羽毛、流水的浪波。许多物象的完成手段都用“勾”形式的人物画.更是用线勾出来的。至于富有民间色彩的年画。也是单线平涂。山水画的初级阶段，山石树木也全用勾勒，直到南来马远、夏去的山水，还喜欢采用勾析法。唐、家山水技法在发展中，逐渐增多被擦点染的成分。从中国画的总体看，技法里很多样，仍多数离不开'勾"。如句和染结合使用的叫勾填或勾染，勾和点相结合的，有先点墨叶后勾叶脉，称做勾花点叶。山水画中先勾轮廓后皴石纹的，称做勾皴。可见"向"是中国画造型的主要手段。句法不同其效果亦不同，如写字，分楷书和草书，国画分工笔和写意。国画要根据画法的不同来确定句法，如是工笔画，就要用楷书的笔法来勾，如果是画写意画、就得用草书的笔意勾，既可用中锋、侧锋勾，也可以中、侧交互使用。虚实、粗细、毛光、方圆的线，根据千变万化的描写物而变换使用。

　　国画用笔技法：皴

　　前面提到，坡是后来逐步发展起来的技法，隋代展子虔的《游春图》中，还没有被笔。皴是中国山水技法逐步完善的标志。

　　皴的功能在于辅助勾线时所未尽完成的效果，包活物体的体积、阴阳、纹理、质感，进一步填充完成。所以被不能唱主角戏，一般作画顺序是先勾后皴，随勾随皴。如果画山石分成几块来皴，要注意留下补皴和染色的余地。

　　一皴还可造成距离感人，如近处山石多被成凹凸之感，中远渐稀，远景则可以略而无皴，过去说“远人无目”、"远水无波'"，这里也可以说成是"远山无皴"。

　　过去人物无皴，现代人物画凡是分面处，多有用皴法来表现的，以加强肌肤之质感，衣纹的皱折在形体隆起处，也有用皴以助效果的，甚至老人的胡须也用皴笔表现，因此皴法已从山水引用到人物画花鸟画等方面，在画树干鸟背的绒毛、花瓣，部他的施皴，会有充实之感。皴与色在用笔上技法不同，皴用侧锋多，笔触纸面的笔感轻些，而勾多用中包身契，且笔感要沉重一些，皴时也应当见到笔锋才有力量。

　　国画用笔技法：擦

　　“擦”是横卧笔尖，轻轻地用笔腹蘸着淡墨在皴过的山石树皮上擦拂。以增强厚度和毛的感觉。在使用擦笔时，要使笔头的水分少一些，否则就变成染了。在使用擦笔时，把一些片断分散的鼓点进一步连接起来了，效果会逐渐统一。在山水画中常常是鼓擦并提，二者的技法比较接近，所不同者，技法应程调笔锋，而擦法要把笔锋减弱。

　　国画用笔技法：点

　　先谈谈点在国画中起什么作用。

　　宋代郭熙给点下过一个十分确切的定义："以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶"。清代后岱则认为"盖点苔法为助山之苍茫，为显墨之精彩。"(《绘事发微》)。用代唐志契更认为"画不点苦，山无生气"。郭熙先说点之用笔是以笔尖注成的，又谈用途，有助于人物树木之使用，可见宋代在人物山水画中，已十分注意到点的作用，并且大量使用了。

　　在中国山水画中，"点"是概括多种形象的符号，比如一个大的点可以完成一个远山的淡影，或者一个大瓜，一片叶子，一般这样的六点，国画上也称作八小一些的点子用处最多，比如宋代米蒂父子所画山石，完全用点来完成，创为米点被法。点在山石上的苦，非有所专指，它概括着许多样蒙茸丛生的野、野花、野树。点在树b的点，便是笼统一些的树叶，但前整树头形状组成而点出的圆点、直线、横点、斜点之类，也可以是专指一种树科的，点多是墨笔点，而后罩上颜色。点的用色之法，一般在墨点上罩以草绿或花青，也可以直接用白粉点出梨花或梅花，红粉点可表示桃花或红梅，如果直接用石绿石青点即可表明是树叶了。今天国画家对技法有许多探索，使勾点和点染的技法越来越发展。比如画人的头发，也有用笔点的。然拮乘着潮湿不干时，破笔少加勾丝，山头如是点。也可略加皴，有浑然一体之效。

　　以上指写意车，如是工笔点染，大多是把树点先有规律的组合起来，再染上应敷的颜色，人物画有些地方可点出，如人的面部颜色嘴唇颜色，全用平涂亦很死板，若按人面肌肉，分面点染出业，就可使阴阳浓淡之间，一笔即可完成，而使形、色、质俱备。

　　中国画把点常视作最后一道工序，如眼之点睛，山水画之最后醒提，即用点来解决。明代画家沈石田，对点苔特为慎重，据明人李日华记载：“尝闻白石翁集画一箧，俱未点苔，语人曰“今日意思错钝，俟精明澄澈时为之耳”。沈石田和文征明都是点苔能手，沈石田的苔点，真是下笔有八面锋芒之感，用笔苍老钝拙，他和梅道人都可称为点苔画手之冠。

　　国画用笔技法：丝

　　“丝”有两种笔法，一种是常见的尖笔丝，用在画人物的头发，胡须、鸟兽、羽毛、皮衣皮帽等，使用特别的小红毛，一根根画出来，工笔画大都采用此法。另一种是用散锋来丝，就是把毛笔的头捻开压平，利用这种扇锋，一下即可画出很多根细的毛。

　　丝毛也有"干丝"和"湿丝"的不同画法。如画老虎或鸟的毛羽，千画时一根根把毛画好，再行染色染墨，也可以先行着色，趁湿来丝毛，画人物的头发、胡须也可这样做。

　　国画用笔技法：枯笔

　　化签是当笔蘸墨后，型塑叹五色笔头合墨量渐少，笔锋经过连续运笔，呈现不整齐的笔毛，可画出干枯的笔意，如桔树皮，石头表层。都可用粗笔去画。清代有位花鸟画家虚谷，最长于用枯笔作画，形成他独特之画风。

　　国画用笔技法：飞白

　　飞白原为古代书法中的一体，是东汉书法家蔡邕看到工人拿着刷子刷墙，有所启发而创造。画家把此法移到国画上。它与枯笔的不同点，在干枯笔用的干笔多，飞白是借重散锋的效果，画虚处的山石、皮毛、网络、柴草，或画不经意的地方，也可具有锥画沙的效果。

　　大胆落笔，细心收拾

　　中国画大胆用笔，不宜拘泥，要求流畅一气，不凝滞，不呆板。怎样才能做到这样的用笔，主要应注意;先立其意后落笔，"胸有成竹"而后下笔，这当然不是漫无法则的乱画一气。这种大胆的来源、是凭着技巧的熟练性，如对人物组织安排，衣纹的来龙去脉，构图的疏密聚散，都须心中有数，而不是现想现画，临时对付。

　　但是无论多么高明的画家，如何审慎的构思和草稿，落笔之后，也会出现两种结果：一种是予期的效果，有的已表达出来;另一种是力不从心，出现某些粗忽不到之处，这就有待于画家"细心收拾"。即是说，有些笔墨间的对比，只有在有了一些初步效果后，再加增益和润色，比如说，如果干笔大多，再补衬一些湿笔，某处过于空疏，再补一点实处，墨色暗淡，再勾提一二笔，以增精神。

　　既是收拾，也要细心揣磨，如果确是败笔大多，无法收拾时，那就要总结失处何在，重新再画。所以说收拾也仅只限于主体用笔上的加工和润色，这里也应有主次之分。

　　力透纸背

　　用笔功力深的人，可以力透纸背，这并不是说，真的每一道笔画都可透入纸背面，而是就国画用笔沈宕札实而言。过去"书画同源"，如果是从用笔都应具备力量，讲求笔法而言，倒是很对的。

　　初学国画的人，常常失之于软弱浮飘，虽然形象画出来了，但用笔软弱，不耐人欣赏玩味。要做到笔力沉着，一方面是在临摹中认真的磨练，包括用书法来练笔。所谓"百炼钢化为绕指柔'"，不管是浓墨;淡墨;也不管是快笔、慢笔，都要画得不浮不滑。要达到以上的技巧，还可以参照古代书法家的要求，象话遂良所追求的'下降p泥"和"锥画沙";邹彤追求的'斯机股";颜真卿追求的"屋漏痕";怀素追求的"壁诉"等，都是艰苦炼功而取得的实际体验。

　　工笔，写意，兼工带写

　　几细笔工谨勾勒，或单用白描，或填染重彩，都属于工笔一类。凡粗略简化其用笔，或点染，或泼墨的，都属于写意画一类。凡兼用这二者的方法，使工笔略为随意些，而写意又略带工整者，叫半工半写，兼工带写，或者叫小写意。前面曾以书法做比方，工笔如楷书，写意象草书，兼工带写等于行书。

　　初学国画宜于工笔人手。常有习画不久的青年，入手的基础不多，也爱粗笔大抹一番，这样学画不容易深入。即使学习写意画的，在收集写生素材期间，也应采用工笔的方式最好。因为创作所需用的材料是越细致越具体越好。只有在具体细致的原始材料上;才更便于概括提炼，如果在收集材料之初，就画得很空，这样对对象的了解也不会十分深入。

　　时下学国画，都是写意满天飞，工笔不见身影。原因何在?概因工笔的功夫非一两日可修得，写意的笔法却是简单容易上手，老师和学生，一个教得轻松写意，一个学得写意轻松，悠悠之水墨风韵就惨然流淌于庸师窃然自得的眼神与学生不求甚解的盲目信任下了。

　　中国画的基础是线条。中国画本就以线条取胜，其起、运、转、折都是运笔的方式方法，没什么神秘的，却需要深下苦功。而作为线条最好的载体：工笔画，自然是学习国画的首选!也许有人要问，写意画根本看不出什么线条，特别是大写意山水，更多的是侧锋大块的皴擦，和线条有关系吗?答案是肯定的!我们可以拿书法做易懂的解释：学习书法，没有一上来就写草书的，必定要先从楷隶、继而篆、魏碑等等，继而行草以进;就像一个人先得学走，然后才能学跑，没学会走就跑，那结果只能是跌倒。学国画也是一样的道理，没有很好的线条基础，握笔就抖，线条浮而无力，转折不流畅，起运若持巨椽，何以能表达胸中丘壑?更罔论对笔意要求更高的“写意”画了。所以，结论是，想学写意，先学工笔，工笔的线条练好了，你可以选择继续在工笔上精益求精，也可以选择涉猎写意的创作。

　　齐白石是大家熟识的大画家，他的写意画更是声明远播，凭《和平鸽》等作品更是与当时西班牙的毕加索有过良好的文化交流与互动。那么这样一位众人介知的著名画家，他早期借以成名的却是“齐美人”，即齐白石的工笔仕女图，而他早期临摹创作的也是工笔画，正是因为有了良好的工笔基础，才让齐老先生在日后的写意画创作中驾轻就熟，成就其一代大家的声望。而历数各朝各代的名画家，无工笔而称写意冠绝的，简直是闻所未闻!

　　所以说，学国画，先学练线条，以窥工笔之门径，工笔练到一定时日，可凭长久的工笔线条基础把握更流畅更肆意的写意画创作。这是科学有效的方法，是经过前人和历史检验的。当然，工笔和写意是国画中两种不同的绘画风格，基于绘画材料(主要是纸张)和技法的区别造成风格和视觉效果的差异，从而人为划分的，并非说写意就高于工笔，这很不恰当，一如说草书比楷书好一样可笑。历史上不乏有工写兼备之名家，当然也有仅以工笔名重，却未听说真正的只画写意不用工笔之人，那显然是大大的笑话。

　　明代，出现了一次书画材料的变革，从而引出了工笔和写意的真正分流，这种材料即生宣(宣纸的一种，与熟宣对应)，之前工笔画需要反复点染才能显出的良好效果，利用生宣的易渲染特性(水分容易吸收，导致色的晕染可一次)就能一次完成，省事很多。从创造的角度和不同风格的审美角度来看，生宣的出现无疑是有着正面效果的，而从后世明末徐渭、八大写意画引领潮流，有清以来更是写意名家叠出看来，这种绘画材料的出现更是利大于弊的。但，凡事有两面性，几乎是从生宣出现之日起，就有人因生宣出现慨叹“今无所谓真正之画家矣!”，原因就在于，很多存功利心、不求甚解之人贪图省事，完全放弃工笔之创作或流工笔于细枝末端，某些观点更是和当今有些人的颇为类似(笑)。幸好，中国的艺术正如中国的历史一样，可以有沟渠可以有明月，但终究明月当空，清泉激涌，沟渠只能隐身于地下罢了。

　　
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